این دسته از دانشمندان را می توان در مقابل دستۀ بالا قرار داد؛ البته نه به صورت صد در صد؛ چه بعضاً نظر به ساختمان دستگاه فکری شان، مسئلۀ «زیبائی» به میتافیزیک کشانده می شود؛ اگر چه در نظریات شان بیان صریحی نسبت به پیوند زیبائی با میتافیزیک دیده نمی شود. به هر حال، کوشش این دسته متوجه آنست تا زیبائی را بیشتر مربوط به حالات درونی و پدیده های روانی از قبیل «ذوق»، احساس لذت و یا چیزی که ایجاد تحسین را می کند بنمایانند، ولی نه چنانکه معتقد باشند: زیبائی فقط ساخته و پرداختۀ ذهن است. یعنی می خواهند بگویند: آنچه ما در بیرون مشاهده می کنیم نفس و هستی چیزی بنام زیبا نیست، بلکه مجموعۀ دیگریست از قبیل خط، رنگ، نظم، تناسب که ذهن ما آنها را زیبا می پندارد! و اینکه اختلاف زیادی نسبت به وجود زیبائی نزد افراد مختلف به مشاهده می رسد از همین سبب است که اذهان مختلف با دیدهای مختلف و دارای برداشتهای مختلف اند! و از جانبی اگر «زیبائی» در خارج از ظرف ذهن موضوعیتی (بودش و نمایش) می داشت، به طور قطع نه اختلافی در ذوق و سلیقۀ اشخاص ایجاد می شد و نه در مورد زیبائی و هنر اینهمه شکافهای عمیق، نزد اشخاص مختلف به وجود می آید؛ خلاصه اینکه: این دستۀ از دانشمندان می خواهند زیبائی را در حیات داخلی (فکر و عقل و تخیل) بشری، البته در مقابل برخی انگیزه ها و تداعیات جستجو نمایند، ولی نه آنسانکه بخواهند مسایل ذهنی را با یکدیگر مخلوط نمایند، بلکه با حفظ وظیفه و امتیاز هر یکِ از آنان؛ همچنانیکه کروچه بین معرفت تخیلی (بصیرت) و شناخت منطقی و علمی تمایز گذارده و اساس هنر را بر مبنای شناخت تخیلی قرار می دهد.

     «الیسن»([1]) که یکی از پیروان این مکتب است می کوشد تا هنگام تماشای یک چیز زیبا به آنالیز عملیه های ذهنی بپردازد، که مربوط به یک مسئلۀ پیچیده و غامض عملیه های تخیلی است. وی این مسئله را «عبارت از این می داند که یک دسته مفکورات به طور مسلسل به دماغ می ریزد، مفکوراتی که مستبدانه مشخص و مرتب نشده است، بلکه همیشه مربوط است به تأثرات و یا جذبات (مانند بشاشت و غمگینی و دهشت) و نیز توسط موضوعات تحریک گشته است.»

     وی می خواهد بگوید که: زیبائی نیست مگر زادۀ تراکم و تجمع یک سلسله عملیه های ذهنی انسانِ در حالِ نظارۀ یک موضوع یا چیز زیبا. این نظریه خالی از نقص نیست، زیرا متضمن آنست که فکر (عقل) در مورد عملیه های ذهنی یی که به صورت مسلسل و مستبدانه به دماغ ریخته شده است تشبث نموده، حکم صادر می نماید؛ از طرفی ما در مورد زیبائی، نخست با یک وحدت کامل، منظم و متناسب و متقارن مقابلیم و سپس متوجه جزئیات آن می گردیم، و نه بالعکس. و این مسئله با بیان الیسن که پیدایش افکار و تداعیات را به صورت مسلسل ـ که خود بیانگر عدم در نظر گرفتن وحدت پدیدۀ زیبا است ـ می انگارد، سازگار نیست.

     «جفری»([2]) یکی دیگر از پیروان این مکتب قدمی فراتر نهاده ـ هر چند بهتر است که بگوییم قدم نهایی را در این راه برداشته ـ زیبائی را چنین تعریف می کند که: «عبارت است از تلقیِ حساسیت مرغوب و دلچسب که قبلاً توسط استعدادات متعدد لذیذ به تجربه رسیده است»، و بدین ترتیب اساساً با فرض هستی برونی زیبائی مخالف است و می کوشد آنرا مربوط تلقیات نفسی بداند.

     پریشانی بیان جفری روشن تر از آنست که محتاج جرو بحث زیاد باشد، شاید این توهم از اینجا برای وی پیش آمده باشد که زیبائی های هنری بعضاً محتاج تعمق و کاوش است. و چون زیبائیِ چنین آثاری پس از کاوش تجلی نموده و اذهان غیر مستعد را بتدریج به سوی خود می کشاند، نتیجه گرفته است که شاید زیبائی نتیجة تلقینات است. البته فرق زیادی است بین اینکه کسی برای احساس زیبائی های مثلاً ذهنی (انتزاعی) و یا حتی زیبائی های ناب تر و مخفی خودِ طبیعت آمادگی نداشته و پس از نمایش به درک آنان نایل می شود و کسی که موضوعی را به صورت تلقینی زیبا می انگارد.

     عده یی از دانشمندان این مکتب زیبائی را با حظی خاص که از مشاهدۀ موضوع در ذهن پدیدار می گردد، پیوند زده و بر همان مبنا به تعریف و توصیۀ زیبائی و هنر می پردازند. می توان بزرگترین فیلسوفی که چنین نظری را پرورانیده ـ و هم به قول عده یی نخستین دانشمندی است که دربارۀ زیبائی شناسی به صورت علمی و منطقی به تألیف و تدوین پرداخته است ـ کانت را دانست. کانت، نخست مشغول این مهم بود تا نظریات گذشتگان را با هم آشتی دهد و ثانیاً تا حد ممکن زیبائی شناسی را از مسایل اخلاقی و منطقی و حتی احساس لذت ـ لذتِ متکی بر غایه و هدف ـ دور نگاه دارد.

     کانت «زیبائی» را با تعبیر «لذت مستقیم و خالص ( Disinterested )، که از مشاهدۀ صورت اشیاء و نسبت های موجود میان آنها تولید می شود» تعریف می نماید.
     وی معتقد است، که زیبائی بدون در نظر داشت مفهوم و ضرورتی جلوه گر می شود. یعنی می خواهد بگوید زیبائی را نمی توان به مفهوم درآورد، زیرا نمی توان گفت هر چیزی که دارای فلان شکل و بافت و قد و اندازه باشد زیباست. یعنی زیبا را نمی توان در تحت یک فورمول قرار داده و درباره اش قضاوت کرد، چه قضاوت در مورد زیبائی کار فهم نیست.

     و از جانبی قضاوت ما مربوط است به حالت و خواست ما، و خواست یا عدم چنین خواستی از جانب ما در مورد جمال، مربوط به حالت خود ماست. لذاست که قضاوت زیبائی شناسی کار فهم نخواهد بود.

    گویا که خواست و عدم خواستِ ما اصلاً ارتباطی به فهم ما نداشته و ما جز اینکه چنان حیوانات، بدون تفکر زیر بار غرایز رفته و جز همان لذت بی شائبه و خالص چیزی را انتظار نداشته باشیم، نباید هدفی منطقی و اخلاقی بر آن مترتب بدانیم. وی در کنار لذت خالص و مستقیمی که از زیبائی برای انسان دست می دهد، از لذت دیگری نام می برد که عاملش «جلال» است و معتقد است زمانی این لذت دست خواهد داد که حواسش از درک عظمت و شکوه و قوت آن شیء عاجز مانده متحیر می گردد.

     وی می خواهد با ارائه ی این مطلب بین احساسی که از زیبائی به انسان دست می دهد و لذتی که بر مبنای جلال قرار دارد، و هر دو بدون ضرورت و بی شائبه و دور از غرض اند، تفاوت گذارد.

     اساس مطالعات زیبائی شناسی کانت بر چهار رکن: کمیت، کیفیت، نسبت و توالی قرار داشته از لحاظ کیفیت، احساس لذت و خرسندی ناشی از زیبائی را مورد بحث قرار داده و می کوشد تا آن را از سایر حظوظ جدا سازد. از لحاظ کمیت می خواهد تأکید نماید که خرسندی ناشی از زیبائی، عمومی و کلی است. چه «کسی که در مقابل یک شیء خرسندی [و] ترضیۀ منزه در خود احساس می نماید، معتقد است که همان شیء باید در دیگران نیز منشاء خرسندی منزه باشد.» و نیز از لحاظ نسبت و جهت می کوشد تا ثابت نماید: نخست خصلت ویژه یی که زیبائی را از دیگر چیزها جدا کرده و هم باعث بروز آن می گردد، تناسب و همآهنگی بوده و در ثانی هیچ هدف و جهتی را دنبال نمی کند.

    کانت با همۀ دقت در مورد زیبائی شناسی، باز هم از دو جانب افراطی مورد انتقاد قرار گرفته است؛ این نظام هم از جانب میتافیزیسین ها مورد حمله قرار می گیرد، زیرا آنان همۀ هستی را در نور حقیقت واحده نظاره می دارند؛ و طبیعی است که زشتی برای شان مفهومی نخواهد داشت؛ و از جانبی زیر انتقاد شدید برون گرایانی قرار دارد که همّ شان بر این است تا برای زیبائی در بیرون حقیقتی را پیدا و اثبات نمایند.

    «ریوان استاخف» نویسندۀ روسی در مقالۀ «رابطه میان یک شیء و احساس زیبائی شناسی» بر عقاید کانت مبنی بر ذهنی بودن زیبائی تاخته چنین می نویسد: «اما کانت به این بسنده نمی کند، بلکه فراتر رفته آنچه را که ذاتاً یک تناقض است مسلم فرض می کند؛ در عبارت: زیبائی شناسی خصیصه ای نیست که در تصور جا گرفته باشد، بلکه صفتی است متعلق به تصور تنها و در پیوند با استعداد خاصی که در ماست، زیبائی شناسی خصیصه ای است که بر تصور می افزائیم یا ملحق می کنیم.

    «این نظریه یک هستۀ خردآمیز اغفال کننده دارد، که کانت آن را در تجریدات در هم پندارگرایی انتقادی پوشانده است. این هسته در واژه های «افزودن» یا «الحاق کردن» جا گرفته است.

    «... کانت اظهار می دارد که هیچ تصوری، به خودی خود، زیبا شناسانه نیست. تصور تنها از طریق در نظرگیری آنچه که باید آنرا موضوع زیبائی شناسی نامید، می توان زیبائی شناسانه گردد.» کانت درباره موضوع زیبائی شناسی به عنوان واقعیت عینی سخن نمی گوید، بلکه از آنچه که باید به عنوان چنان موضوعی بدان اشاره شود صحبت می کند... با این همه، اگر یک تصور به خودی خود زیبائی شناسانه نیست، بلکه تنها با افزودن چیزی زیبائی شناسانه می گردد پس از، آن چیز را «چیزی» نامیدن گریزی نیست. این چیز یک تجرید ناب ته خالی نیست بلکه بیانگر خصیصۀ معینی است از چگونگی تصور، که مشروط است به محتوای نفسانی شیئی واقعی، کانت هر قدر به سختی می کوشد که خصیصۀ عینیت زیبائی شناسی را پنهان کند با این وجود، این خصیصه هر لحظه مانند قوقنوس از میان خاکستر ها بیرون می جهد.»

    لیکن با همۀ اینها ـ چه آنکه هستی را بروشنی حقیقت دیده و هیچ زشتی یی را در آن نمی یابد و چه آنکه می خواهد واقعیت عینی زیبائی را اثبات نماید ـ  نمی تواند اساس این مسئله را بر هم زند؛ همانسان که زیبائی می تواند واقعیتی برون ذات داشته باشد به همان قوت مسئله ایست که مربوط به ذهن بوده و حتی دقیق ترین روش زیبائی شناسی (زیبائی شناسی تجربی) نمی تواند از موجودیت اختلاف در انتخاب موضوعات زیبا انکار ورزد. و البته مبرهن است که اساس این اختلاف را باید در سلیقه و یا ذوق و با بیان بهتر باید در تربیت ذهنی انسان جستجو نمائیم؛ این گفته معنی آن را نمی دهد که اساس انتقاد این نویسندگان بر پیروان این مکتب و از جمله کانت کاملاً بی مورد است، نه بلکه خواستیم تا مطلب را دو طرفه روشن نمائیم.

    علاوه بر اینکه کانت زیبائی را مبتنی بر احساس لذت ویژه یی می پندارد می کوشد تا ارزش آنرا بر پایه های اخلاق استوار نماید. چه وی «ارزش شیئی زیبا و یا باشکوه را از این لحاظ [می داند] که رمز کامل «اخلاقی» یا به عبارت دیگر نماینده و مثال خیر باشد.»، که باز هم با همۀ تمایز، نوعی اختلاط را به روی کار می آورد.

    همزمان با انتشار این نظریه، دانشمندان دیگری نیز پیدا شدند که در موضوع زیبائی شناسی دنبال همین مکتب را گرفته اند؛ اینان یا می کوشند که زیبائی را با خیر هماهنگ و همدوش بدارند و یا برآنند تا آنرا مستقیماً بر مبنای لذت توجیه نمایند؛ از بین آنهایی که کوشش شان متوجه آنست تا زیبائی را با خوبی هماهنگ سازند می توان زولسر Sulzer را که می گوید: «تنها آن چیزی که متضمن «خوب» است، می تواند به عنوان زیبا شناخته شود.» و، پاگانو Pagano و «هربارت» را که راه تازه یی را پیش کشیده است، به شمار آورد؛ آنچه در گفته های فرد آخر جالب توجه است این می باشد که در نظر وی، این دانش (زیبائی شناسی) شامل علم اخلاق هم می گردد. چه نخست وی وجود چیزی به نام زیبائی را در بیرون انکار نموده و ثانیاً زیبائی را مربوط به قضاوت ذهنی شخص می شمارد و آنرا مولود روابطی خاص می شناسد.

    وی زیبائی شناسی را «علمی می داند که کار آن تکمیل شناساندن ماهیت هر موجود به وسیلة یقین ارزش آن می باشد، و او به ملکه یی که در انسان خاصیت ادراک این ارزش و توصیف آن را دارد نام کلی «ذوق» (Taste) می دهد. به همین جهت نه تنها احکام جمالی بلکه احکام اخلاقی «احکام ذوقی» شمرده می شوند...»

    وظیفۀ زیبائی شناسی در مقام ویژه اش بحث در لذتی است که از ادراک صورت و شکل اشیاء در انسان ظهور می نماید و می کوشد تا روابط ساده یی که باعث ایجاد چنین لذتی و یا پیدایش اثری هنری گردیده پیدا نماید. طوریکه دیده می شود هربارت خیلی از اصل مسئله پرت شده است؛ اما جایی که می کوشد به کشف روابط موضوع زیبا و یا اثر هنری بپردازد، کاری است مفید، همچنانکه «بین» (Bian) می کوشد تا جذبات زیبائی و یا هنری را از سایر جذبه هایی که دارای منشاء جداگانه است تمیز بخشد، و برای لذت ناشی از زیبائی این سه خصلت را قایل است:
     1 ـ در اینکه آن جذبات برای بقای خود کار نمی کنند، بلکه برای مسرتی خدمت می نمایند که مخصوص خود آنهاست.
     2 ـ در اینکه از همه اجزای ردی و ناقابل قبول، خالص و بری اند.
     3 ـ در اینکه به درجۀ کافی دارای طبیعت همدردی می باشند و تماماً مخالف اند به حظوظ مخصوص فرد، از قبیل خوردن و باقی حظوظ جسمی.

     وی نمی خواهد تا زیبائی را در چوکات این خصایل محدود ساخته بلکه معتقد است که می توان به صورت تخمینی لذت ناشی از زیبائی را با این ویژگی ها، از دیگر حظوظ تمیز داد. از میان دستۀ دیگری که همِّ خود را مصروف آن کرده اند تا زیبائی را مستقیماً با احساس لذت پیوند زنند، «ولتر»، دیدرو Didero، «هیوم» ـ که زیبائی را با مطبوع و دلپذیر بودن یکی می داند. ـ و «تود هانتر، Todhunter» ـ که می گوید: «زیبائی، گیرائی و جاذبیت نامحدود است که با عقل و شور عشق بدان پی می بریم؛ شناسائی زیبائی بدین نحو، بسته به ذوق است و با هیچ چیزی نمی توان آن را تعریف کرد.» ـ از همه سرشناس ترند. برخی از اینان چنان از عینیت زیبائی انکار می ورزند که گویا ذهن و اساساً انسان در یک خلأ ذهنی محض قرار داشته و جز با خود و ذهن خود با هیچ چیز دیگری پیوند و ارتباطی نداشته و یا نمی تواند داشته باشد! مثل «برگمان»([3]) که می گوید: «زیبائی را ممکن نیست بوجه عینی یقین نمود، زیبائی به نحو ذهنی شناخته شده است، بدین سبب مسئلة زیبائی شناسی عبارت از اینست که تشخیص داده شود علت التذاذ این شخص، یا آن دیگری چیست.»

     یا مثل «شادل لالو» که بر مقدمۀ کتاب «زیبائی شناسی تحلیلی»([4]) «پی یرگاستالا» می گوید: «مقر زیبائی، که تصور می شود فقط در ظواهر محسوس است و وجودش وابسته به آنهاست، آیا برعکس با اینکه وجودش وابسته به همان ظواهر است کاملاً خارج از آن ظواهر نیست؟ آری، زیبائی عبارت است از: بیان آنچه ناگفتنی است، آنچه ناشناختنی است، ادراک آنچه درک نشدنی است، احساس آنچه فوق محسوس است، پدید آمدن منیت ما، یعنی خود آن منیت است که مستقل از هر شخصیتی وجود دارد، و بسیار چیزهای دیگر هر چه می خواهد باشد به شرط اینکه در محتوی آن تضادی یافت شود که به خوبی عیان باشد و ما را بی تأمل بسوی الهام رهبری کند! و یا چنان فیخته (1814 ـ1761) که جهان را بر دو سوی محدود و نامحدود تقسیم کرده و شناخت زیبائی را ناشی از موارد نامحدود یا زیرین می داند. وی می خواهد بگوید: انسان با سرشت دوگانه یی که دارد از جانبی محدود است و از جانبی دارای تصوری آزاد و نامحدود است، که به معنای اول، هستی محدود و هر کسی محصور است و به معنای دوم آزاد و در همین معنای دوم است که انسان به درک زیبائی نایل شده می تواند.

     واضح است که با چنین فرضی برای واقعیت عینی زیبائی جائی باقی نخواهد ماند و بودشِ آن وابسته به دیدگاه بیننده بوده و نه به طبیعت بیرونی! که باز هم مسئلۀ واقعیت زیبائی پا در هوا می ماند.
    همچنانکه قبلاً اشاره کردیم در میان این دانشمندان برخی زیبائی را بر اساس «تحسین» دیگران نسبت به موضوع فرض می نمایند.

    «پی یر گاستالا» بدین عقیده است و می کوشد تا آنرا بر این اساس توجیه و تفسیر دارد: «علیهذا مبداء حرکت زیباشناسیِ ما که خیلی ساده و پیش پا افتاده و صریح می باشد، موضوع تحسین آدمیان» است؛

    ... یعنی می خواهیم حالتی را مطالعه نمائیم که در آن حالت آدمیان یک منظور عینی یا خیالی را زیبا دانسته تحسین کرده اند.

     ما مطلقاً نمی گوییم و عقیده هم نداریم که: تحسین به خاطر یک منظور، یک چیز زیبا بخاطر زیبائی آن است، بلکه کاملاً برعکس آن اعتقاد داریم، ولی چون فعلاً برای شناسائی یک منظور زیبا، جز از طریق بررسی تحسینی که از آن منظور حاصل می شود، وسیلۀ دیگری نداریم، آندو را بهم مربوط نمودیم.

     اینست که این موضوع را هنوز هم مشکوک می گذاریم که: تأثیر خاصی که منظورها در ما می کنند مربوط به زیبائی آنهاست... و فقط به عنوان توصیف می گوئیم. «زیبائی به تأثیر خاص برخی از منظورها اطلاق می شود که ما را به حالت معینی در می آورند، اطلاق این کلمه به خاطر اطمینان به شناسائی آن زیبائی است.»

     در مورد این نظر که زیبائی ممکن است مورد تحسین قرارگیرد اختلافی به چشم نمی خورد ولی آیا می توان مطمئن شد و گفت: برای شناخت و یا احساس زیبائی جز طریق بررسی تحسینی راه دیگری موجود نیست؟ آیا اگر کسی کور ذهن بود و در مقابل زیبائی ها هیچ گونه احساسی از خود نشان نداد، قرار را بر این می گذاریم که پس زیبائی وجود ندارد؟ و باز آیا همگان در مقابل زیبائی یک نوع عکس العمل نشان می دهند؟ این راه و روش شناخت آدم را به یاد آن ضرب المثلی می اندازد که می گفت: رفت ابرو را درست کند، زد چشم را کور کرد. آیا برای شناخت زیبائی، اولاً وجودش را گرفتیم که شما منکر شدید، آیا از طریق حظ مخصوصی که می توان آن را به صورت خیلی منطقی و ساده ـ با در نظر گرفتن غایات سایر لذات و اتکاء آنها به جهتی ـ مجزا و معین کرد، راهی وجود ندارد؟! معلوم می شود که نزد این دانشمند سالم ترین طریقۀ کشف زیبائی راه تحسین آدمیان بوده و نمی شود از طریق دیگری هم بدان راه برد.

     وی در مورد پاسخ به این پرسش که: آیا می تواند زیبائیِ کلی و جهانی وجود داشته باشد؟! چنین اظهار عقیده می کند که: «یک آزمایش بسیار ساده، ثابت خواهد کرد که برای وجود داشتن یک زیبائی مشترک جهانی، هیچ وجوبی در کار نیست.» که اگر درست اندیشیده باشیم، در صورتی که زیبائی را به صورت دربست محصول ذهن نپنداریم، وجود چنین امری را نه تنها ایجاب می کند، بلکه بدیهی می نماید؛ هر چند اذهان دارای سلیقه و ذوق مختلف هستند؛ لیکن چون انسانند می توانند جنبه های اشتراکی بیشتری داشته باشند تا تمایزات فردی و ذوقی. این گفته نیز، با اعتقاد بالا که زیبائی را چیزی می داند که مورد تحسین دیگران باشد مخالف است، چه اگر تحسین دیگران را اصل بدانیم باید به جهانی بودن امر زیبا اذعان داشته باشیم، ورنه ذهنیت گرا خواهیم بود.

     این دانشمند در مورد قضاوت بر موضوع زیبائی، مبنی بر اینکه آیا قضاوت عمومی درست است یا فردی نیز، اصل تحسین را ترجیح داده ولو که این تحسین از جانب یک فرد واحد شده باشد و دیگران نظری نداده باشند چه معتقد است: «هر نوع زیبائی که شما در نظر بگیرید، دارای هیجان یا بهتر بگویم واجد احساس تحسینی است که نزد بیننده به ظهور می رسد، ما به قواعد یا تأثیرات و مطالبی که دربارۀ آن می گوئید و ما هم تأیید می کنیم کاری نداریم، درین باره مفهوم شما از نظر علمی، تجربی، عینی و ذهنی هر چه می خواهد باشد فقط تحسین شما یگانه دلیل یا مصداق نهایی است.»

     در اخیر این دانشمند فشردۀ عقایدش را چنین توضیح می دهد که: «زیبائی موجود نیست مگر در وجود خود ما، هر چه آن غنی تر و کامل تر و کلی تر باشد، بالطبع شدیدتر هم خواهد بود ـ زیبائی فقط شعوریست ـ حساس به نشانه های زیبائی بودن جز نشان توانگری و استغنای طبع خود ما نیست» و عجب اینجاست، اینان که از همه چیز حتی استغنای طبع خود سخن می گویند، هیچگاه نمی خواهند در مورد آنچه به این طبع استغنا و حساسیت می بخشد اندیشه نمایند. می گویند: زیبا آنست که تحسین انگیز باشد و بدون گفت و شنود اضافه می دارند که زیبائی موجود نیست مگر در «وجود خود ما»؛ عقل آدمی برای دریافت این همه جهان بینی! چهار کنج می شود!

     به هرحال، در اینجا لازم می آید تا رئوس عقاید این دسته از دانشمندان را متذکر شویم؛ اینان در مورد زیبائی بیشتر متکی به حالات ذهنی شخص بیننده هستند نه به وقایع برون ذاتی. برخی اصلاً موضوعیتی خارج از ظرف ذهن برای زیبائی قایل نبوده، عده یی هم معتقداند که انسان می تواند به درک زیبائی برسد ولی اگر ذهن از خود فعالیتی نداشت، آن روابط و علاقات نمی تواند زیبا دانسته شود. عده یی آن را با خیر اخلاقی هماهنگ شمرده و جمعی می کوشند تا از راه لذتی که از احساس و ادراک آن بدست می آورند خود را به نفس زیبائی ـ که چیزی نفسی و عندی است ـ برسانند.

     فرق این دسته با دستۀ قبل در این است که اینان چیزی در برون ذهن برای زیبائی به حیث نفس واقعی آن قبول ندارند و آنان به چنین واقعیتی قایل بوده لیکن آنرا جلوه یی از تظاهرات حقیقت میتافیزیکی می شمارند، که البته به عقیدۀ من نظر میتافیزیسین ها بهتر است؛ هرچند در قدمی دیگر راهی دیگر به پیش می گیرند. و از جانبی آنان نمی خواهند تا نفی فعالیتهای ذهنی را کرده باشند، همچنانکه نمی خواهند چون ایندسته آنرا یکسره مربوطِ به ذهن انگارند.

 

[1] ـ Alison

[2] ـ Jeffrey

[3] ـ Bergmann (1840)

[4] ـ ترجمۀ علینقی وزیری دانشگاه تهران، ص 7

     قبلاً متذکر شدیم که استاد «صلاح الدین سلجوقی نگارندۀ کتاب: نگاهی به زیبائی» تا حدی در مورد زیبائی و هنر روش خاصی را انتخاب نموده است؛ وی معتقد است که اشیاء در روند تکاملی خویش می کوشند تا خود را به مثال کمال یا مثال نوعی خود برسانند؛ یعنی هر نوعی از انواع در سلسلۀ خلقت دارای نوعی مثال است که کمال آن نوع بدان مثال منتهی می گردد؛ و در صورتی که دنبال تکامل بیشتری برود باید با تبدیل نوعیت، این راه را دنبال کند؛ هر چند در وهلۀ اول این مسئله (در صورتی که متمایل و یا مجبور تکامل بیشتری باشد باید نوعش تبدلِ ذاتی یابد) از طرفِ خود استاد صریحاً بیان شده و فرموده است که همین نزدیکی نوع و کوششی که آن چیز برای کمال خود و نزدیک نمودن خود به آن مثال انجام می دهد باعث بروز زیبائی آن می گردد یعنی: «... مثال کمال است که مثال جمال می گردد» باز هم برای آنکه فهم این مسئله آسان شود به ذکرِ مثال خود استاد می پردازیم: «الماس گوهری است که بر اساس تبلور شکل می گیرد، و همان تبلور نوعی آنست که آنرا، شکل مخصوصی داده است، که آن می تواند نور را از زاویه های تنگی انکسار دهد، پس هر اندازه که سطوح و مثلثات آن زیادتر باشد آنرا به مثال کمال آن نزدیکتر می کند.»

     به همین ترتیب هر چیزی در نوعیت خود از جماد گرفته تا به انسان به صورت جبلی ـ که البته در مرتبۀ انسانی نیروی اراده و تعقل نیز بدان کمک می نماید ـ بجانب مثال کمالی خود سیر می کند، و هر قدر سلسلۀ تکامل بالاتر می رود فهم و رسیدن به ماهیت این مثال مشکل شده و چون به مثال انسانی متوجه می گردیم اصلاً هیچ علمی نمی تواند به شرح آن بپردازد و «تنها ذوق است که آن را می داند.»

     باید متذکر شد که در اینجا مراد از کمال، کمال مادی یا به لفظ خود استاد «کمال قوه» که آن هیچ جذابیتی ندارد، نیست، بلکه این کمال نوعیِ قدسی و میتافیزیکی است که زیبائی را در صورت متظاهر می کند. «زیرا صورت است که آئینۀ نظم و قانون است و هر چند صورت در سلسلۀ ارتقایی وجود بالا می رود، این نظم عمیق و عمیق تر شده و بیشتر موجب حیرت می گردد»؛ لیکن نه چنان است که این نظم و ترتیب صوری چیزی باشد ذاتی و متعلق به ماده، بلکه از آن سبب می تواند به مرتبۀ زیبائی افزایش به عمل آورد که آنها (نظم و ترتیب) «از امور جوهری و مابعد الطبیعی کمال است.» استاد لذت مولود از زیبائی را لذتی پاک، بی آلایش و بدون غایه و هدف دانسته، برای زیبائی جز نفسِ خود غایتی را در نظر ندارد؛ افزون بر آن معتقد به «زیبائی مطلق» بوده، جمال را نشانۀ کمال و کمال را غایه و نصب العین سیر وجود و حیات می داند.

     درین دستگاه فکری، زیبائی دارای دو وجه یا دو بال بوده که: «یکی از آنها جمال است و دیگری جلال»، و این هر دو دست به دست هم داده و از وحدت و ترکیب آنها، زیبائیِ مثالی جلوه گر می شود که زیبائی حیثیت شکل را در این ترکیب دارا بوده و جلال حیثیت محتوای آنرا؛ و می توان گفت که: هنگام مشاهدۀ زیبائی برای انسان دو چیز دست می دهد: یکی حیرت که عملیه ایست فکری و زادۀ پهلوی جلال و دیگری لذت بی آلایشی که مربوط به عمل حدس بوده و محصول پهلوی دیگر آن (جمال) است. «جمال چیزی است که نظارۀ آن همدردی و رحم و شفقت تولید می کند و تقریباً روح منفعله دارد، و باید نسبت به بینندۀ خود نهیبی نداشته باشد، ولی بالعکس جلال در بینندۀ خود نهیب و رعبی تولید می کند، و روح آن نسبتاً فعال است و طبیعی است که نسبت به بینندۀ خود عظمت و فوقیتی دارد» لیکن نه چنان است که مظاهر این دو یکی باشد، بلکه هر کدام دارای مظاهر مخصوص به خوداند.

     استاد با همۀ امتیازی که بین حق و خیر و زیبا از نگاه علمی و منطقی می گذارد و هر یک را مربوط به قسمتی از دنیای وسیع اندیشۀ انسان می داند باز هم معتقد است که «آن چیزی که در ذات خود حق است، خیر نیز می باشد و آن چیزی که حق و خیر باشد، طبیعی است که زیبا نیز هست.» برای آنکه بهتر فهم مطلب شده باشد، آوردن این قسمت از نوشته های استاد ضروری می نماید: «حقِ مابعد الطبیعی است که توانسته است عدل اجتماعی آفاقی را بروی کار آورد و خیر اعلای ما بعد الطبیعی است، که موجب کمال نفس و موجد علم عالی اخلاقی فردی و اجتماعی، و تلقین نوع پرستی گردد و هم جمالِ «برین» و قدسیِ الهی است که سبب اولی محبت بیغش و حس برادری و نوع دوستی و جذبات پاک و ذوق لطیف انسان شده و دنیای تزاحم را به یک صحنۀ صلح و سلم و راحت و طمأنیت آورده است.» وی ضمن آوردن استدلال های شیرین عرفانی می کوشد تا انسان را در یک هالۀ مقدس قرار داده و ادعای خویش را اثبات نماید. که البته این استدلال ها حتی نزد شخص مادی نیز خالی از لطف و حقیقت نبوده مطالعۀ کتاب وی را توصیه می داریم.

     استاد همچنان که در مورد زیبائی گذشت در مسئلۀ هنر نیز به حضور و ظهور نوعی مثال قایل بوده و می توان گفت در بین نظریات مستندی که راجع به هنر ارائه شده، نظریة وی جائی خاص و مرتبه یی بلند را اشغال می نماید؛ و البته بیان مفصل این دیدگاه در قسمت دوم این رساله خواهد آمد.

     فرق بارز استاد سلجوقی با سایر اندیشمندان میتافیزیک در آنست که، نخست وی معتقد به اصالت حس بوده، هر چند اصل زیبائی را ماوراء الطبیعی دانسته، لیکن طبیعت را فاقد زیبائی نمی شمارد؛ یعنی وی معتقد به این است که اگر طبیعت دارای زیبائی هست، این زیبائی را کسی به او داده که آن را خلق کرده است.

     دیگر اینکه مثال کمال و مثال جمالی که وی بدان معتقد است، وجود بنفسه نداشته و قائم بذات ـ چه در طبیعت و چه در ماوراء آن ـ نیست، بلکه این مثال در حقیقت الگوی ایده آل و تصوری است که وجود ذهنی و اعتباری دارد؛ مثلاً از هر کسی پرسیده شود بهترین انسانها نزد تو چه کسی تواند بود؟ وی در جواب، همۀ ویژگی های آن انسان ایده آل را ذکر کرده، تصوری را که از انسان کامل دارد بیان می کند؛ و در مورد زیبائی نیز؛ در اخلاق نیز؛ در معرفت نیز؛ لذا همین الگوی ایده آلی را که هرکس در ذهن خویش دارد، بال مثال کمال و یا مثال جمال و... می پندارد؛ نه آنکه چنان افلاطون و یا پیروانش به عالم مثال معتقد بوده و چنین و چنان!

     در اخیر این بحث، تذکر این نکته بس مهم است که همانسان که دیده شد همۀ پیروان این مکتب (پیروان مکتب میتافیزیکی جمال) همیشه کوشش شان برین بوده است که: نخست برای جمال در خارج از ظرفِ ذهن خویش موضوعی تهیه نمایند، و در ثانی تا حد ممکن جدیت دارند تا ارتباط کاملِ این موضوع برونی را با ما بعدالطبیعه اثبات و مسجل کرده باشند. اکثر اینان زیبائی را با اخلاق و حقیقت پیوند می زنند و بر آنند که اینان را جلوه های مختلف یک حقیقت واحده بدانانند. هر چند می بایست تا صورتی بسیار اجمالی از نظریۀ این دانشمندان ارائه می شد، ولی باز هم سخن به درازا کشید و بیشتر از آن شد که در نظر بود؛ چه منظور اصلی در این رساله مسئلۀ هنر است و چون بنا به عللی هنر در دوره های زیادی، متوجه این مسئله (زیبائی) بود و در طول این مدت همه می پنداشتند که این یکی (هنر) خدمتگذار و بیانگر واقعیت های آن دیگری (زیبائی) است، مجبوراً خواستیم تا سخنی در این باره نیز گفته باشیم ـ ولی می کوشم تا در ارائه ی نظریات سایرین، کمال اجمال و اختصار را ـ به شرطی که وضاحت مطلب را گم نکند ـ مراعات نمایم.

     دانستن عقاید «شوپنهاور» دربارۀ «زیبائی شناسی» ایجاب می کند تا به صورت بسیار اجمالی از جهان بینی وی آگاه باشیم.
     وی بودش وقایع و پدیده های برونی را بر اساس وجود ذهنی شان قرار می دهد، لذاست که مثل کانت به اختلافات شدید بین «بود» و «نمود»، بین جهان پیدا و محسوس و شیء بالذات معتقد است. در نظر شبه عارفانۀ او جهان خوابی بیش نیست، و همة آنچه را که نزد کسی احساس می شود که هستی دارد، فاقد هستی عینی دانسته وجودشان را فقط پندارگونه و تصوری می شناسد! یعنی «صدائیکه مثلاً از ناقوس می شنویم، در گوش ماست نه در ناقوس. رنگی که در گل سرخ می بینیم، احساسی است که چشم ما می کند وگرنه گل سرخ، رنگ و بو ندارد...» و این حقیقت (جهان تصور من است) اصلی است که مانند یک قضیۀ بدیهی، انکارناپذیر است.

     «ادعای اینکه در پس اشیاء محسوس حقیقتی وجود ندارد، یک اشتباه فاحش است، البته اینکه این حقیقت نهفته چیست بر ما پوشیده است.» از جملۀ :«در پس اشیاء محسوس» وی، بوی اعتقاد به محسوسات می آید، که آنرا نوعی پایه، پوشش یا «نمود» برای آن «بودِ» لغزان و ناپیدا بشمار می آورد. به هر حال شاید یادش رفته که قبلاً محسوسات را انکار کرد و این، فکریست دیگر؟!

     این اعتراف ها به گونۀ روشنی در نوشته های او به چشم می خورد؛ درین نبشته نیز چندین مورد، خود به مسئلة حس نمودن اشیاء اعتراف می کند ولی آن (حس) را درست نمی داند. نه علم می تواند به این حقیقت نهفته برسد ـ زیرا حواس قدرت کشف شان محدود به محسوسات بوده و علم نیز بر مبنای حس و تجربه قرار دارد، ـ و نه فلسفۀ عقلی. لیکن شوپنهاور با روش خاصی که برتر از علم و عقل است! بدان رسیده است، آنهم از یک راه غیر مرئی و به قول خودش زیرزمینی! این راه را شوپنهاور چنین بیان نموده است: «من از یک سو تن خود را حس می کنم که شکل و حجم مخصوص دارد و فضائی را اشغال کرده و در «زمان» دوام می آورد و رابطه اش با اشیاء دیگر روی علت و معلولی مبتنی است، ولی از سوی دیگر من خود را وجودی می دانم که حس می کند و به عمل می پردازد و آرزوهای گوناگون در دل می پروراند، و تلاش می کند. در یک کلمه خود را موجودی می بینم که «اراده» می کند. در اعماق خودآگاهی من این وجود باطنی همچون وجودی بری از قیود زمان و مکان خارج از سلسلۀ علت و معلول جلوه گر می شود.» این وجود باطنیِ مکشوف نزد شوپنهاور با پیکر ظاهری اش یکی است و این هر دو جلوۀ چیزی ثالث بنام «اراده» است که قبلاً آنرا حقیقتی پنهانی گفتیم. این اراده به صورت پیدا یا برون ذات مثل پیکرِ اعیان متکاثره ـ اعم از جماد یا حیوان ـ و به صورت ناپیدا یا درون ذات مثل آن وجود باطنی جلوه گری دارد؛ لذا پیکر همۀ موجودات شکلِ پیدای یک «اراده» ی واحد است. اراده در مراحل ابتدایی تجلی، خود را در جمادات و سپس در نبات... کور و نابخود آگاه است، و درین سلسله تکامل است که آهسته آهسته به خود، آگاهی یافته و حداکثر آگاهی برای وی زمانی حاصل می شود که در وجود نوابغ متجلی گردد.

     «اراده حقیقت است و ذات مطلق است و چیزهای جهان همه نمایشهای اوست بدرجات مختلف...؛ تسلط اراده بر موجودات بنابر درجۀ تکامل، نقصان می یابد، یعنی موجودات پست تر بیشتر زیر فشار اراده قرار دارند و کمترین تسلط اراده در سلسلۀ وجود بر انسان است، زیرا بشر توانسته به اثر تکامل دارای ذکاء و هوش سرشاری گردد. که همین هوش از قدرت و تسلط اراده بر وجودش کاسته است؛ و لذاست که انسان بیشتر از همۀ حیوانات به درک زیبائی نایل می تواند شد.» چه «شرط اساسی برای ادراک جمال و تحقق آن در هنر، آزاد شدن از قیود اراده است.» زیرا هر قدر هنگام تماشای یک منظور (چیز) زیبا یا یک اثر هنری بیشتر بتوانیم از قید اراده اغراض خود را آزاد کنیم به همان نسبت به درک کامل جمال نایل شده و «بیشتر لذت خواهیم برد.»

     و این مهم انجام نخواهد پذیرفت مگر در حالت بیخودی، چه درین موقع است که می توانیم از جهان برون، از جهان نمایش و نمود، خویشتن را رهانیده «غرق در عالم «صور» گردیم.»
     شوپنهاور کمال زیبائی را در بین همۀ موجودات و صور گوناگونی که جمال به درجات مختلف و الوان رنگارنگی در آنها نمودار شده است، به وجود انسان نسبت می دهد، و علت این مسئله را پیچیدگی ساخت و کامل بودن انسان می داند. و این مسئله خود به یک حقیقت دیگر پیوند می خورد و آن اینکه شیئی موجود معقد و پیچیده ضرورت و نیاز بیشتری به انسجام و هم آهنگی دارد و چون «زیبائی در هم آهنگی است، لذا تن آدمی از همۀ موجودات عالم زیباتر است.»

     شوپنهاور از جملۀ کسانی است که سخت به زندگی و خصوصاً ازدواج مخالف بوده است و حتی تا آخر زندگانی تن به ازدواج نداده، آنرا شرّ مطلق می شمرد. اما این گفتۀ وی که:
لباس مخصوصاً لباسی که اعضای بدن را به کلی در خود دفن می کند، دشمن زیبائی است [چه] بدن انسان اصولاً به صورت عریان زیباتر است، به همین جهت بهترین لباس برای قشنگترین اندام ها برهنگی است» قابل دقت است و چه بسا که ناشی از سرکوفتگی امیال و شکست های زندگی بوده باشد.

     نقد نظریات شوپنهاور در مقام جدالهای فلسفی کاری است پر اهمیت؛ هر چند از طرفی، پریشانی افکار از روش بیان وی برای هر آنکس که اندک دانش فلسفی داشته باشد روشن است. وی از اثبات حقیقتی پنهانی (اراده) که دارای جلوه های پیدا و پنهان است با روشی علمی و منطقی بدون تردید عاجز بوده و نمی تواند دستگاه فلسفی اش را بر پایه های منطقی استوار سازد، حس و عقل را برای شناخت حقیقت باطنی ناقص می شمارد، و جویای آتشی دیگر است، لیکن هنوز صفحه برنگردانیده استدلالی ناقص ـ آنهم با استفاده از معرفت حسی ـ برای پی بردن به آن حقیقت می آورد!

     «من از یک سو تن خود را حس می کنم که شکل و حجم مخصوص دارد و فضایی را اشغال کرده و...»! که معلوم نیست با چه آلتی به چنین شناخت و درکی از وجود خود رسیده است؛ و از جانبی باین مرتبه از درک می رسد که می داند موجودیست دارای حس و آرزو و اراده که این شناخت نیز با شناخت حضوری نفس، متفاوت است که باز معلوم نیست اگر عقل را کنار گذاریم اثباتِ بداهت و وضوح این معرفت را با چه وسیله ای می توانیم بدست آوریم؛ به هر حال،
نمونه هائی از ایندست بیانگر پریشان گوئی روشن اوست و فکر می کنم لزومی بیشتر برای نقد کامل و فلسفی افکارش احساس نخواهد شد.

     اما در مورد زیبائی که آنرا به صورت کمال یافته یی در وجود انسان می یابد و علتش را هم پیچیدگی و هم آهنگیِ کامل ساختمان وجود آدمی می شمارد، باید گفت آنچه در زمینۀ نظریات هگل درین خصوص ارائه شده، می تواند جواب قناعت بخشی باشد برای گفتار شوپنهاور؛ هر چند در انسان یا در مراحل پائین ترِ وجود مثل حیوان و نبات، نسبت درک زیبائی، بروز زیبائی نیز متفاوت است، لیکن نه چنان که قانون([1]) باشد.

     از طرف دیگر قول عده ئی را پذیرفته کمال را ممد بروز زیبائی می شناسیم، ولی آیا می توانیم آن را عین حقیقت جمال بدانیم؟!

     از آوردن اقوال دیگر دانشمندان این مکتب یا این دسته، امثال «پوانکاره» که می گوید: «اگر دانشمند عالم طبیعت را مورد مطالعه قرار می دهد نه برای اینست که طبیعت مفید است، بلکه برای اینست که موجب حظ و شعف او می شود و طبیعت از این جهت سبب حظ و لذت می شود که زیباست» و منظورش از زیبائی در این مورد زیبائی صفات و خواصی که حواس هنرمند را متأثر می سازد نیست بلکه منظور زیبائی عمیق تریست که از نظام و هم آهنگی اجزاء متجلی شده و تنها عقل و فهم و ذکاء مطلق می تواند آنرا ادراک کند! و نیز نظر دانشمندان دیگری چون «لیویک»([2])، «رید»([3])، «شافس بری»([4]) (1713 ـ1670) که می گوید: «خداوند زیبائی اصلی است» یا «آنچه زیباست، موزون و متناسب است، هر آنچه زیبا و متناسب است، حقیقی، و آنچه در عین حال هم زیبا و هم حقیقی است، دلپذیر و خوب است» و معتقد است به اینکه نمی توان آن (زیبائی) را جز به وسیلة روح درک نمود و پیروان و پیشروان دیگر آنان([5]) خودداری کرده فقط به ارائه ی نظریات دانشمند معاصر مرحوم صلاح الدین سلجوقی ـ که می توان آن را نخستین کسی دانست که در دوره های اخیر در این ملک به نشر و ارائه ی نظریات فلاسفه و دانشمندان در مورد زیبائی  شناسی پرداخته است ـ می پردازیم، تا از جانبی یادی به خیر و احترام از وی نموده باشیم؛ و از سوئی هم، چون در مورد زیبائی شناسی و هنر تا حدی روشی خاص را گزیده است، شایان توجه اش می شماریم.

 

[1] ـ این نکته در عقاید شوپنهاور که معتقد است زمانی می توان به درک زیبائی نایل شد که از قید اراده وارست و هر چه بیشتر از زیر سلطۀ اراده وارهیم بدرک بیشتر زیبائی می رسیم، هیچ اساس منطقی ندارد و اصولاً نمی دانیم چه چیزی
می تواند ضرورت احساس چنین امری را نمایان سازد، جز خواستن نوعی نظریه پردازی! آنهم موهومانه، خرافی و دور از منطق! و مضافاً برای تحقق چنین امری به بیخودی پناه بردن و...! که علاوه بر آنکه هیچ مدرکی برای درست جلوه دادن عقیده اش موجود نیست، سستی چنین اعتقادی کاملاً هویداست؛ این که آیا هنرمند در زمان خلق اثری حالت شیدائی به قول افلاطون و یا بی خودی به قول شوپنهاور، دارد و یا هنردوست و مشاهده کنندۀ هنر به چنین حالتی گرفتار است مفصلاً در قسمت دوم رساله بحث خواهد شد؛ لیکن ذکر این نکته ضروری است که به عقیدۀ ما، نه تنها هنرمند و یا هنربین به چنین حالتی گرفتار نشده و محکوم نمی گردند، بلکه این حالت، عالی ترین مرتبۀ درک معرفت و خودآگاهی آنهاست، و فقط در همین لحظه هاست که هنرمند و هنربین واقعی براستی به معنی ژرف و دقیق کلمه در حالت تفکر و یا شناسایی قرار دارند.

[2] ـ Levegue

[3] ـ Reid

[4] ـ Shofles Bury

[5] ـ چون بیکتت، له وک، ژوفراووا، راوسون و غیره.

     در شرایطی که چشمۀ جوشان فیض فیّاض علی الاطلاق به طور مستمر جاری بوده، اوعیۀ فقیران و مشتاقان درگاهش در مسیر جریان آن قرار داشته، هیچ منعی جز از جانب نفس اماره بر ساحتِ تلطف بار و فیاضیش اعمال نشده و راهیان و مدعیان کوی محبتش بیرون از شمار بوده و هرکدام ذوق آن دارند تا مظهر کمال خلاقیت و ابداع او قرار گیرند، حقاً و واقعاً و انصافاً که رسیدن به فردیت نه تنها در اقلیم خلاقیت و ابداع، که در هر بعدی از ابعادِ وجودی و هر ساحتی از ساحات حیاتِ واقعاً انسانی کاری مشکل و تحسین انگیز می باشد؛ به ویژه اگر آن ساحت محل تلاقیِ «عقل و عشق»، «جلال و جمال»، «ظاهر و باطن»، «عمل و اندیشه» و «آرمان و پیام» باشد!

     و این (= رسیدن به فردیت، همانگونه که در سوگ روزِ آن بزرگ نیز عنوان کردم) فیضی بوده است که خداوند فیاض هدیۀ آخوند ما ساخته و او را مظهر و آئینۀ خلاقیت خود قرار داده است؛ زیرا که در این ساحت و در همین موردِ ویژه (= آفرینش آئینه های عروج) کسی را هرگز یارای همسری و همطرازیِ با وی نتواند بود. یقیناً آنیکه ناشیانه بدین گفته شک ورزد، حتماً و یقیناً «تجربه و ارائه»، گواهی روشن و مستغنی از برهان خواهد بود!

     آئینه های عروج واقعاً نمایش دهندۀ قدرت و نیروی خلاقه ایست که پیام فردیتِ او را جلوه ای دیداری بخشیده و تا از آنها خبر و اثری باقی باشد، این پیام نیز در هنرستان خوشنویسی طنین افکن خواهد بود.

     به نظر قاصر این همه نادانِ تبه روزگار، آنچه پس از مشاهدۀ تابلوهائی از نوع آئینه های عروج در بیننده حضوری تردید نابردار دارد، احساسِ ضرورتِ خودجوئی، خودشناسی و خودباوری است. زیرا جنبش موزون خطها و زیبائی مواج و از هر گوشه جلوه گرِ آنها، طهارت و صفای روحانیِ آیات قرآن مجید، فضای معنوی و بالنده ئی که کلِّ اثر را فراگرفته است، حضور نامتعین ولی قاهرانه و پرنشاطِ هنر و هنرمند به عنوان مظهر و مجلای ابداع خدای سبحان و احساسِ پر باری و سرشاری یی که هنر دوست (= بیننده) را احاطه کرده است، بخواهد یا نخواهد شکوفۀ این پرسش را بر شاخه سار اندیشه اش می شکوفاند که: من که ام و چه ام؟! و در موقعیتی از ایندست چه کاره ام؟! و چه وزن، توان، مکانت، ارزش و شور و شوقِ ابداعی و هنری دارم؟!

     روشن است که اگر بخواهد به این پرسش پاسخی درخور، احترام آمیز، صادقانه و دلسوزانه بدهد، نه تنها او را به شناختِ دقیق خودش، به پذیرش آگاهانۀ هویتِ واقعی خودش، با همۀ رسائیها و نارسائیها مجبور می دارد، که به ضرورتِ توجه، یاری و دلسوزی او در جهتِ تکاملِ هرچه معنیدارتر روح تعالیجوی او مجهز میدارد. زیرا نفس قرار گرفتن در موقعیتی که جز جلال و جمال را مجال و عرصۀ خودنمائی تنگ بوده و جز نظم و وزن و پختگی و بالندگی و جنبشِ موزون درونی را عرصه و مجال استیلا و حاکمیت ممتنع، برای ذهن بینندۀ دلسوز به خویشتن، آنچه باقی تواند ماند زمینۀ تطبیق و مقایسۀ خویش است با شخصیت هنرمند و مایه های ارائه نموده اش!

     در این مرحلۀ از تأثر، هم بیننده اندیشه و باورهای خود را با اندیشه و باورهای هنرمند مقایسه می کند؛ هم آرمانهای خود را با آرمانهای او به تطبیق می نشیند؛ هم دردها و دغدغه های خود را با دردها و دغدغه های وی موازنه میدارد؛ هم پیام های خود را با پیام های او تطبیق می کند؛ هم آثار و هنرِ وجودی خود را با آثار و هنر وجودی او به مقایسه بر می خیزد؛ هم گرایشها و تلاشهای خویش را با تلاشها و گرایشهای او موازنه می نماید؛ هم جهت، روش و ابزار مورد توجه و عنایتِ خود را با وی!

     روشن است که در فضای هنر قدسی و موقعیت تلاشهای عاطفی ـ اشراقی، چنان سفری را چنین ره آوردهائی در پی خواهد بود.

بحر ادب

  • گلچین کتاب

  • عکس جمله

  • منتخب اشعار