سحر نوری از کُوی دل سرکشید

 

بساط پیامی ز اسرار چید

بساطی مزین تر از باغ جان

 

معطر، چنان مشعر عارفان

به بالندگی چون نیایش لطیف

 

به پالودگی همچو مریم عفیف

هنر از در و بام او گلفشان

 

به موزونیِ نغمۀ عاشقان

به رنگ کلید در باغ عشق

 

چو افسون و زیبائی داغ عشق

که: «یاران! گل عقل بشکفته است

 

هزار خموشی، سخن گفته است

فطانت، به خود چیده سامان ناز

 

فراست برون ریخته برگ راز

ز یک آینه صد چمن سر زده

 

ز نایی، ترنمگهی پر زده

که او، فهم را نور پیدائی است

 

کلید خرابات بینائی است

ز بیتابیِ دل سلامش برید

 

گل نشوه ای از مرامش برید

نهان عیانها بود فاش او

 

خرد از رهِ صدق فراش او

درون یابیش نور دارد ز عشق

 

ز فرمانِ او، می چکد زور عشق

یقین، پرورش دیدۀ کِلک اوست

 

شک و شبهه بیگانه با سلک اوست

چکد رنگ اخلاص از باورش

 

فلک چیده برگ رضا بر درش

ز حالش سلامت شکوفا بود

 

دهشمایه، همرنگ مینا بود

در آئینه اش، کشف رنگین نوا است

 

طربخانۀ غیب دعوت ادا است

چنان انس دارد ملک با لبش

 

که دزدانه بوید گلِ «یا ربش»

بود نور عشقش به پنهان سرا

 

به پنهانیِ رازها، رهنما

وزان، پیر میخانۀ عرشیان

 

صراحی به دوش افکن فرشیان

به غفلت نصیبان صلاحی بداد

 

کلید در انتباهی بداد

که: « از مؤمن فراست همیش

 

وقایه بدارید احوال خویش

چه اینان، به نور خدا ناظرند»

 

به مهمانیِ رازها حاضرند

نتاباند آئینه سرِّشان

 

به جز رنگ گلزار آن بی نشان

چرا کز ازل چاکر «حیدر»اند

 

ربایندۀ نشوه از کوثرند

عزیزی که کشف است تبدار او

 

شهود از گدایان گلزار او

نوا، کرده شاگردی ناله اش

 

غزل، مشق از فهم تبخاله اش

فسون چیده نی، از سجودش سحر

 

فغان برده از کوچۀ او شرر

تبِ نغمه، مرهون تسبیح او

 

لب چنگ همدرس ترویح او

دل تار، از درد او ناله جوش

 

بود سینۀ دف جراحت فروش

فراست تراود ز مینای او

 

خلوص، از تماشای سیمای او

بود شاهد گردش روح و جان

 

به صدر سراپردۀ قدسیان

در او، صورت عشق عریان بود

 

وزو حرف و صوتش نمایان بود

شگفتا ازین سحر قدسی نشان

 

که از هر دو، یک نغمه گردد عیان

گل امنیت بالد از درگهش

 

وقار و شرافت ز مشق رهش

ز آرامشش ناله رقص آشیان

 

فغان مثل رنگ طرب تر بیان

بکارد گر اینجا جبین سجده ای

 

دهد عشقش از کوی جان مژده ای

ز بس جود اینجا برون تاخته

 

تمنا، لبِ خواستن، باخته

ولی زین میان خجلتی آشکار

 

به صیاد نومیدی، رنگین شکار

تهی کاسۀ فهمش از دُرد هوش

 

فلاکت زیادش قیامت فروش

دلی کرده نذر در خانه اش

 

دعائی، طلبکار کاشانه اش

تمام امیدش «ازو گشتن» است

«ز پیدائی خویش بگذشتن» است

 

ای صاحب نور آشنائی!

 

کشاف رموز دلربائی!

ای خطۀ درک را تو خاور!

 

بنشسته ز عرش فهم برتر

آنی که به شعر عقل شور است

 

بر لوح یقین خطی ز نور است

ای عطر مجسم گل عشق!

 

وی نشوه ربوده از مل عشق!

ای آنکه از اوست عقل گلپوش

 

مینای یقین خوش و طربجوش

بالان ز نگاه او حقیقت

 

شاداب ز درگهش طریقت

مینای هدایتش فسونکار

 

تمثال محبتش جنونبار

بخشد به نفوسِ آدمی فر

 

بر تاج خرد ز صحو گوهر

تا «انس» بماند از جفا دور

 

«خشیت» به سرای مهر مستور

از برگ «شکیب» نغمه بالد

 

نی از لب «انبساط» نالد

دزدد «هیمان» ز عشق بویی

 

«الهام» رسد به آبروئی

از «شوق» شکوفه ها کشد پر

 

وز «سکر» نسیم بیخودی سر

«غربت» شود آشیانۀ دل

 

«تحقیق» سبوی خانۀ دل

خوش تربیتش برای جانها

 

مرهون سخاوتش روانها

درکش چو نسیم مهر، جانبخش

 

چون نغمۀ وحی گرم و بی غش

وهم از گل و گلشنش گریزان

 

حکمش چو سکوت عشق تابان

آفات چو موج بی قراری

 

از نقش قدوم او فراری

بندد گل رم به پای یاران

 

تعویز سفر به دلفگاران

تا باز رمند از کدارت

 

از زخمۀ شرمبار عادت

خود، مقصد عارفان راه است

 

بر جملۀ عاشقان پناه است

چشم همه فهم ها بر او باز

 

افشان ز خمش طراوت راز

دلها ز طواف درگهش خوش

 

سرهنگ خرد اسیر و بی هُش

تطهیر کنندۀ مریدان

 

امید دعای ناامیدان

حکمش، گلِ اعتماد کارد

 

عطر خبرِ وداد کارد

هم نشوۀ عقل ازوست بالان

 

هم نقشۀ بزم وصل جانان

هم مالک عقل سرفراز است

 

هم تکیۀ سرخوشان راز است

نک گمرهی، ذوق فهم کرده

 

رم از در شاه وهم کرده

رو کرده به آستانۀ عشق

 

سرچشمۀ جاودانۀ عشق

تا غرقۀ رنگ خویش سازد

بر عطر پذیرشش نوازد

 

آنچه برای هر مؤمن خداجوئی از مسلمات و بدیهیات می باشد این واقعیتِ انکار نابردار است که: هم منشأ و مبدأ هنر قدسی ـ که خوشنویسی قرآن محور گویاترین نمود و تجلی آنست ـ وحی و معنویت اسلامی است([1]) هم قواعد و اصولی که این هنر خود را در ورای آنها متجلی میدارد با وحی و معنویت اسلامی در پیوند است؛ هم سرشت و سرنوشتِ تاریخی او را همین مبدأ و منشأ رقم زده و شکل و رنگ بخشیده است؛ و هم هنرمندِ مؤمن، رویکرد خود را به این هنر، و پرداختنِ مبتکرانه و وسواس آلود خود را به جلوه های متنوع آن، قولاً و قلباً امری عبادی تلقی کرده و آنرا نوعی نیایش و خدمت در راهِ گسترش ارزشهای متنوع علمی، عقلی، عقیدتی، اخلاقی، عرفانی و عاطفیِ آن می شمارد.

از آنجا که اصل کشش ابداعی و گوهر هنر امری «غیر علمی» است، این نکته مسجل تواند شد که هنر قدسی به نحو شگفتی زائی با باطن و گوهر معنوی اسلام در پیوند بوده و از همان کوثر
پایان ناپذیر سیراب و شاداب می شود. برای یادآوری می گوئیم: اگر قبول نمائیم که بنیانگذار اصول خوشنویسی قرآن ـ و حداقل در خط کوفی ـ حضرت امیر (ع) بوده و مایه های اصلیِ چنین هنری از ذوق لطیف، قلب شریف و عاطفۀ بهشت آسای آن مبارک جوشیده و سیراب شده است، پذیرشِ این اصل که: هنرِ قدسی با باطن و وجه معنوی و باطنی اسلام در پیوند می باشد؛ امری سهل خواهد بود.

مسئلۀ اصلی در این رابطۀ رازناک آنست که وقتی هنر با مایه ها و حقایق باطنی اسلام آشنائی و الفتی بهم رسانیده و در پرتو کشف و شهودی رازگشا و رازنمای به اصلِ وحدتِ ذاتی و شخصیِ وجود پی برد، اگر بخواهد به بینش و شهودِ خود نقشی دیداری و تجسمی عینی بخشد، حتماً همان کارهائی را می کند که حضرت عطار قدس سره القدوسی در تابلوهای شهادتهای ثلاثه نموده است. همین جا و در رابطه با همین شیرینکاری خوبست تا به طور ایجاز به یکی دو نکته توجه داده شود.

اگر بپذیریم که اولاً خداوند نه دیدنی است و نه با عقل و حس دریافتنی؛ و ثانیاً در همه جا هم حاضر می باشد، که هیچ مسلمانی را سر انکار ایندو نتواند بود؛ متوجه خواهیم شد که هنرمند برای القاء حضور خداوند هیچگونه سمبل و نمادی دیداری ندارد! و این، هم به وی غرور می بخشد و هم در مواردی ویژه به وادیِ حسرتش پرتاب می کند. این دغدغه و حسرت، هنرمندان را واداشته است تا به کمک معارف و حکم الهی، هرچند به نحوی بسیار نارسا و ابتدائی هم که شده است برای بیان آرمان خویش ـ که همان پیدا کردن نمادی برای القاء حضورِ بلامنازع حضرت معشوق می باشد ـ دست و پا زده و تلاش نمایند.

این تلاش که جز در حوزۀ هستی شناسیِ والا و عرفانی ممکن و میسر نبوده است، در نهایت امر به هنرمند رسانیده است که: وجود از وحدتی شخصی و انضمامی برخوردار بوده و این تساوق وجود با وحدتِ شخصی، موقعیت ویژه ئی برای کثرات وجودی ایجاب می کند که مبنی بر آن، به دلیل رابطۀ اشراقی و پیوند فقری موجودات متکثره با حضرت حق، همه، با همۀ مراتب، جلوه ها، رنگها و رنگینی ها و... به حوزۀ نیستی، لاوجودی ـ که همان حوزۀ فقری و هستیِ اعتباری است ـ سقوط می کنند! و این نه تحقیر و توهین، که عین تجلیل و تعزیز است! اندکی دیده بمال.

این هستی بازی، برای عارف هنرمند و هنرمندِ عارف، لا شیئی، خلاء و نامرئیت را تداعی کرده و نفس خلاء ـ چه به عنوان امری دیداری و چه انتزاعی ـ نمادی شده است تا به کمک آن ـ و نیز با یاری جستن از باورهای اعتقادی نسبت به حقیقتِ حضرت حق ـ بتواند حضور غالبانه و
غیر زدایانۀ حضرتِ معشوق را القاء نماید!

حال، چرا عطار، که از محدودترین مکان تابلوهای خویش ـ به ویژه در آیینه های عروج ـ بهره می گیرد، عبارتی را در میدانی وسیع از فضای خالی رها می کند؟! رازش را تو خود دریاب.

علتِ پرتاب کردن نقوش دیداری «تصلیه»، «بسمله» و یا «شهادتین» در فضایی خالی آنست تا به مخاطب القاء کند که: نه تنها صورِ اعتباری و نمادین وجود اینان (حروف و کلمات)، که اصل و حقیقت وجودی اینان محاط به حضرتِ معشوق بوده و هموست که از هر طرف احاطه شان کرده و اینان به هر طرف که رو کنند واقعیتِ... فَثَمَّ وَجْهُ اللَّهِ را در می یابند! اولشان از او و آخرشان به اوست. به هر طرف که بنگرند او را یافته اند و به هرچه عشق بازند مظهر او، در دست او و در قبضۀ ارادۀ اوست! پس تیری را که به ظاهر اینان انداخته اند، به واقع او انداخته است و عشقی را که اینان باخته اند، نیز بهمان قیاس باید دریافت. در پرتو حضور او عیناً و عملاً می درخشند و در سایۀ قیام او قائم اند. چون متوجه حقیقت شخصیِ او شویم ـ که اجباراً اسقاط اضافات را در پی دارد ـ از غیر او خبری نخواهد بود؛ و چون به اینان بنگری، او را آیینه ای خواهی یافت که قیام و حضور اینان در او و با اوست! و اندرین باب بیش از این چه توانم گفتن؟!

 

[1] ـ باید خاطرنشان نمود که این هنر را نه بدان علت اسلامی می نامند که پدیدآورندگان و شکوفاسازندگان وی مسلمان بوده و یا در بلاد اسلامی شکل پذیرفته است؛ بلکه دقیقاً بدان علتش قدسی و اسلامی می خوانند که گوهر درونی و قدسیِ اسلام ـ به معنای وسیع کلمه ـ را در حوزۀ اشکال و قوالبِ دیداری شکل و رنگ داده، برخی را نماد عینی حقایقِ علوی و باطنی قرار داده و بدین وسیله مخاطب خود را به جهانی سراسر مقدس و منزه دعوت کرده، و از او می خواهد تا هستیِ برونی خود را، مطابقِ الگوی درونی و علوی اسلام و قرآن شکل بخشد تا با ایجاد سنخیتی تردید نابردار، با آن به نوعی یگانگی و اتحاد وجودی دست یابد.

     میدانیم که در فرهنگ و حکمتِ اسلامی باور براین است که هستی محصور در همین نشئه ی ملکی و مادی نبوده و زمان و مکان نیز محدود به زمان و مکان همین عالم نمی باشد. اگر از تفاوتِ ساده انگارانۀ زمان و مکانهای طبیعی در اجرام و سیارات عالم ماده بگذریم، همۀ مسلمان ها از زمان و مکان و فضای لطیف عالم ارواح و برزخ و موجوداتِ نورانیِ آن، چیزهائی شنیده اند که مؤید وجود زمان و مکان و فضای ویژۀ همان مرتبۀ از وجود و همان نشئه ی از هستی است. همچنانیکه شنیده اید: عالم دارای مراتب و موجوداتِ ویژۀ هر مرتبه است. در عالم شهادت که ما بسر می بریم، سه بعد حاکمیت دارد؛ در عالم ملکوت دو بعد و در عالم عقول و ارواح (عالم جبروت) از بعد خبری نیست و...!

     روشن است که اولاً، هر کدام از این مراتب ـ که واقعاً هستی و عملاً حضور داشته و به توسط قوای ادراکی هم سنخ همان عالم قابل دریافت می باشند ـ دارای فضای خودشان خواهند بود؛ و ثانیاً، تا فرد خود را از قید احکام و مناسبات عالم ملک و شهادت نرهانیده و با مرتبۀ بالاتر و احکام و آثارش آشنا و هم سنخ نساخته است، نه می تواند درکی کشفی و یا شهودی از آن مراتب داشته باشد؛ و نه میتواند گزارشی مطابق با واقع از آنها بدهد.

     گفتنی است که انسان به واسطۀ جامعیت وجودیش ـ که گاهی از وی به عنوان عالم صغیر، و از دیدگاهی برتر، عالم کبیر و بل، اصل و منشأ عالم یاد شده است ـ نه تنها نمونه های همۀ مراتب عالم را در خود دارد که اگر به خود بیاید و حرمت گزارد و ارزش قایل شود و همت گمارد و دل بسوزاند و تلاش کند و تحت نظر رهبری راه دیده و منتهی قرار گیرد به یاری حضرت دوست می تواند سر از مراتب برتر وجودیِ خویش ـ اعم از مرتبۀ عقل، قلب، روح و... ـ درآورده و با همان آلات و قوا، هم عوالم برتر را به درستی معاینه دارد و هم با درستی گزارش نماید!

     اینهمه فضولی برای آن بود تا اعلام داریم که برخی از هنرمندان عالم اسلامی ـ که با این مسایل([1]) آشنائی دارند ـ گاهی بر آن می شوند تا آنچه را در عوالم برتر کشف و یا مشاهده می دارند گزارش نموده و در مواردی به سمبل ها و نمادهائی توجه دهند که یادآور همان دریافت ها اند!

      مرحوم عطار (ره) در کلیۀ آثار خویش ـ تا آنجا که ظرف سی سال اخیر من مشاهده کرده ام ـ بر آن بوده است تا با پرداختن به فضایی کاملاً دو بعدی ـ حتی در درشت ترین خطها، و نیز حتی در خطِ کوفیِ بنایی ـ به نوعی، انفصال از عالم مادی را تذکر داده و فضایی کاملاً مثالی را نمایان سازد. حضور، غلبه و حاکمیتِ فضای مثالی و یا ملکوتی در پرکارترین و تنوع بارترین تابلوهای حضرت آخوند، بیشتر، ساده تر و روشنتر قابل دریافت می باشد. در این تابلوها، با آنکه در اشکال و قوالبِ متنوع ـ و بسیار متنوعِ ـ خوشنویسی جلوه گری می کنند، اما هنر و هنرمند، هرگز تن به تنزل وجودی و تقلید از مادون (= طبیعتِ سه بعدی) نداده و همواره در فضائی مثالی می خرامند!

      روشن و مبرهن است که احتمال دادنِ درستیِ این خیال ـ این واقعاً خیال! ـ که مرحوم عطار (ره) با سه بعدی ساختنِ خط ـ از طریق سایه دادن و... ـ آشنا نبوده است، جز اعلانِ حماقتی وهن آلود و سرشار از دنائت نتواند بود!

      به هر حال، این برخورد آخوند (ره) با هنر و آثار هنری در حوزۀ خوشنویسی که از دیدگاهی نوعی شالوده شکنی احکام و مناسبات زمانِ طبیعی و انفصالِ عملیِ از آن بشمار آمده و از دیدگاهی رهانیدنِ بیننده از زنجیرۀ مناسبات و احکام جهان مادی و دریافتهای اعتیادمحور و ارتقا بخشیدنِ دریافتهای بیننده به مراتب برتر وجود و آثار و فضای نورانیِ آنها می باشد، می تواند اشتیاق آشنایی و رسیدن به جهانی آزاد از همۀ کمی ها و کمبودها، بدها و بدیها، و سنگینیها و زمختی ها، یعنی رسیدن به جهانی سراسر نور و مهر و پویش و نوازش و... را تشدید کرده، با تعدیل و تقلیل و فانی ساختن جنبۀ خشن، سه بعدی و مادونِ هویت ربانی انسان، حیات و دریافت های حیات الهی را در او آغاز نماید.

      مرحوم عطار (ره)، گاهی که در پرتو مکاشفات جلالی و یا جمالی، مرزهای وجود محدود خویش را وداع گفته و متناسبِ تجلیات وارده به نحوی ـ و یا مرتبه ای ـ از فنا دست یافته و متوجه جلوهای هوشربای عوالم برتر می شود، عملاً از مرز توجه و پرداختن به خوشنویسی محض پا فراتر نهاده، هنر خویش را گاهی وسیلۀ معرفی تناظرهای مثالی می سازد! و زمانی به نمادِ عوالم برترش بدل می نماید. او که به تنهائی حاملِ دانش و سنن پر نشیب و فراز خوشنویسی اسلامی ـ ولاجرم سمبولیسم پر رمز و راز آن ـ می باشد، گاهی با رویکرد به شکلها و قالبهای ویژه ئی از این نمادگرائی و نمادپردازی، دریافتها و مکاشفه های ویژه ئی را زبان می بخشد و یا دیداری می سازد.

     در برخی از موارد، با بخشیدن حرکت، میلان و یا شکلی ویژه برای حروف، صفحه را به سروستانی هوشربا که در ریتم نسیمی قدسی به اهتزاز در آمده اند، بدل می کند؛ و گاهی، به ریحان زاری لطیف و پرجاذبه که عطر مقدس و توصیف نابرداری را به مشام روح می رسانند!

     گاهی ثبات باطنی، دائمی و متافیزیکی پدیده ها و جلوه های وجودی را ـ در خط کوفیِ مدور ـ به تماشا می گذارد؛ و زمانی حرکت و سیلان ریتمیک برونی مخلوقات را!

     گوئی نَیْ، برای مرحوم عطار (ره) همان مقام و منزلت را داشته و به تبارز همان هنر و وظیفه ئی موظف می باشد که برای همشهری بلند آوازه اش مولانا! زیرا متوجه می شویم که اگر نی، برای مولانا اسرار جدائی، درد فراق و اشتیاق لذتجوش و کرامتبار وصال را در جهانی کاملاً شنیداری و نوازشگر ـ چه برای گوشِ سر و چه برای گوش سِرّ ـ تلقین و تداعی می کند، برای مرحوم عطار (ره) همۀ این جلوه های نوازشگر را در لباسی بسیار بشکوه دیداری ساخته و نگاه بیتاب او و مخاطبِ جان آگاه او را تا اعماق تبلور «معنویت زیبائی» فرا می خواند؛

     اگر نی برای مولانا، نالۀ حزین رهاننده از عالم انانیت، و کشاننده به عالم الهیتِ محض را «شکل» می کند؛ برای عطار مظهر ظهور و مجلای جلوۀ نقطه ها، خط ها، و پیچ و تابهای زیبا و هوشربائی است که با جلوه های پایان ناپذیر و ریتم های سکوتبار خود، هندسۀ مادی و دیداریِ صرف را جنبه ای قدسی و طرحی ربانی عنایت می کند؛

     اگر نی برای مولانا، بازتابندۀ صورت شنیداریِ تسبیح ساکنانِ سراپردۀ ملکوت و کلام بیرنگ و صوتِ حضرتِ معشوق می باشد؛ برای عطار، باز پرورنده و تجسم بخش همۀ آن چیزهائی است که می توانند در جهان مادی جنبۀ دیداری پیدا کنند!
     اگر نی برای مولانا، از دیدگاهی ویژه و در رابطة با قوس صعود، پیام وصل و آوای دلنواز «... اِرْجِعی» را تداعی و یادآوری می کند؛ برای عطار، هم پیام جلوه گری، دلربائی و آتش افروزی بر خرمن رخوت و بی رمقی را تداعی می کند؛ هم فرمان شالوده شکنی های متنوع را صادر می نماید و هم، آفرینش زیبا و ابداعیِ مبدع مطلق را القاء می دارد! درست به همانگونه که در مواردی پیام شنیداریِ « اِرْجِعی» را با جوششی رهاننده و لذتبار دیداری می سازد.

     واقع مطلب آنست که حضرت آخوند قدس سره، با آن مایۀ از اعتقاد و اخلاص و معرفت و بینش و... هرگز قرآن را با آن مرتبت قدسی و علوی وسیلۀ نمایش مرتبۀ نازله و محسوس زیبائی قرار نمی داده بلکه بر آن بوده است تا ظرفِ دیداری آن امرِ احسن را تا آنجا که هنری دیداری می تواند و ممکن می سازد در لباسی حسین به نمایش گذارد! حتی آنگاه که مرقعی را «هنر آیه نگاری» نام می نهد؛ اگر با دقت و معرفتی شایستۀ همین مرقع بدان توجه شود، این واقعیت منکشف می گردد که مرحوم عطار (ره) پیامی بشکوه، استعلائی، معنیدار، فرا زمان و فرا مکان، ارزشبار و شدیداً انسانی را با «خطهائی زیبا» به زیباپسندانِ زیباجوی اهدا کرده است! پیامی که مراتب عالیۀ زیبائی، در حوزه های اندیشه، اخلاق، عاطفه، عرفان و... را دیداری ساخته و یا حداقل تداعی میکنند!

      منِ بنده را معتقد آنست که اصلاً مرحوم آخوند (ره)، نمایشِ زیبائی دیداریِ این امر احسنِ قدسی (قرآن) را هدف و امری فرعی می شمرده و آنرا در خدمت تداعیِ مراتب عالی تر زیبائی قرار داده بوده است. بر مبنای همین باور است که مثلاً وقتی «هنر آیه نگاری» را می گشائیم، خود را با پرنده ای مقابل می یابیم که مادۀ وجودیش صورت قراردادیِ حروف و کلماتِ «بسم الله الرحمن الرحیم» می باشد؛ منتها با مقدار قابل تأملی هنجارگریزی و شالوده شکنی!

     حال اگر بپذیریم که در فرهنگ ربانی و زبان اسلامی ما «... پرندگان نماد فرشتگانند که در مراتبِ برتر وجود جای دارند([2])»؛ این باور برای ما پیدا تواند شد که مرحوم عطار (ره) حتی ظرف و قالب دیداری قرآن را فراتر از مرتبت مادی می شمرده و آنرا امری ملکوتی و همسنگِ همان عالم می پنداشته است! و لذاست که آنرا از طریق طرحی نمادی به نمایش نهاده است که متناسب با همین برداشت از مرتبت وجودِ قراردادی و زیبائیِ محسوس آن می باشد.

     شاید عده یی از هنرنشناسان بوزینه صفتِ مقلد هنرنماهای ویرانگر دنیای به لجن کشیده شدۀ غرب ـ به معنای وسیع کلمه ـ و یا ظاهرپرستانِ بهانه گیر متعصبِ خشک مغز و... بر این باور خرده گرفته و مثلاً بفرمایند که چون قرآن برای بشر خاکی نازل شده، لذا با زبان، نمودها و ظرفیت های ربانیِ همین بشر خاکی هم سنخیت و تناسب دارد، لذا هرگز نمی تواند برداشتها، باورها و پندارهائی از آندست را برتابد! و... با آنکه ما از ظاهربینانِ ظاهرگرای، این ظاهر را برای پائین ترین و نازل ترین مرتبۀ وجودی انسان و قرآن (ظاهرِ هر دو) می پذیریم، اما معتقدیم که حقیقت نوری قرآن ـ به عنوان عدیل کتابِ تکوین ـ در تمام مراتب و عوالمِ وجود سریان و حضور داشته و آنچه را ما صورت و ظرفِ دیداریِ آن می شماریم، عطار (ره) نماد و رمز همین مرتبتِ از وجود او می شمارد؛ چرا که معتقد است: ظروف مادیِ محض گنجایش حضور و ظهورِ حتی جلوۀ دیداری قرآن را به نحو اتم ندارند!

      «شهید مطهری» را در رابطه با نمادپردازی و ارائه ی درونمایه های این امر سخنانی روشنگر می باشد که نقل آنها در همین مورد بر لطف و قوت کار ما خواهد افزود؛ ایشان دارد که:
      «معنای شعر سمبلیک این نیست که مثلاً وقتی می گوید شراب، از شراب معنی دیگری اراده کند؛ مثلاً اینکه می گوئیم رایت اسداً و از اسد، رجل شجاع اراده شده ـ نه، از شراب، شراب اراده می شود ولی شراب را وقتی که توصیف می کند، هدفش از توصیف شراب، چیز دیگر است.

     مجازهائی که ادبا بکار می برند بگونه ئی است که یک لفظ را بجای لفظ دیگر بکار می برند که اگر لفظ اصلی را بگذاری معنای تغییر نمی کند، ولی در بیان سمبلیک یک چیز دیگر است و آن این است که دربارۀ یک معنی بحث می کند. این ظاهری دارد که ظاهرش هم درست است؛ یعنی ظاهرش هم یک معنایی دارد ولی در روحش یک باطن دیگری درکار است. این عین اقتباس از کار قرآن است؛ ظاهر و باطن؛ ظاهر و باطن معنایش این نیست که لفظ قرآن وضع شده برای معنای باطنی و معنای ظاهری مجاز است. یعنی در آنِ واحد بطون متعدده دارد؛ یک ظاهر دارد و یک باطن. اهل ظاهر، ظاهرش را می فهمند و اهل باطن، باطنش را می فهمند.»([3])

     به هر حال، اگر بپذیریم که یکی از آثار بسم الله... آماده کردن ذهن و دل مؤمن برای توجه به حق و ستایش و سپاس و ذکر و... اوست؛ ـ و این خود مؤثرترین و ظریفترین پشتوانۀ معنوی وی تواند بود ـ این باور را پذیرا خواهیم شد که مرحوم آخوند با طرح همین کلام قدسی (بسم الله...) در جلوه ها و طرحهای بسیار متنوع و گوناگون، پیامهای گوناگون را ابلاغ و القاء می نماید. مثلاً برای عوام القاء می نماید که: در هر کاری که اراده اش را داری، نخست خدای مهربان را به یاد آورده و با اتکاء به وی و استعانت از نام مبارک و فیاض او آغاز نما؛ و این یعنی، توجه خویش را از امر مورد نظر به حضرتِ دوست، و از احکام و آثار مسئلۀ مورد توجه به اسماء و صفاتِ برکتبار خدای رحمان معطوف نمودن؛ هم چنانیکه برای خواص القاء میدارد که: بیدار و متفطن باشد که تو به الهام حضرت او و در پناه او و با توفیق و حول و قوتِ او متوجه این امر شده ای و اگر توجه و فیض او نبود، تو از خود چیزی نداشتی و باز؛ نه تنها توان انجام عملی از تو متصور نبود که امکان توجه تو به امرِ مورد نظر ناممکن بود؛ و اخصّ خواص را بیاد می آورد: آنجا که اوست و اسماء و صفات او، دیگر غیری در میانه نتواند بود! و ما تا مائیم، هیچ ولائیم! و تا خود را از یاد نبرده و در پرتو ظهور او نفی نکرده و فقط در سایه سار حضور و ظهور او همۀ مجالی، مظاهر و نمودها را پیدا و همۀ آثار و احکام را پا برجا نشماریم، واقعیتِ بسم الله ... گفتنِ ما تحقق نیافته است! هر چند که در اینجا و در موقف و موقعیتی از ایندست، همۀ این گفته ها خود ناقض خویشند! و اگر گفته یی در میان است، باز هم گفتۀ اوست، از اوست، با اوست و در اوست! و اگر انجام عملی در میانه است، چونانکه خود گفت: «... وَ مَا رَمَيْتَ إِذْ رَمَيْتَ...» (سورۀ انفال آیة 17) از اوست؛ و در واقع:

اینهمه آوازها از شه بود

 

گر چه از حلقوم عبدالله بود

     مرحوم عطار (ره) در تمام دورۀ خلاقیت هنری خویش، ارزش گوهر طبیعی و واقعیِ نوشتگاه های خود (آنچه بر آن می نوشت، اعم از صفحۀ کاغذ، سطح دیوار، چوب و...) را در نظر داشته و هرگز با تحمیل کردن و سوار کردن بعد سومی بر وی، نه، بدو پشت کردن و نه، بر وی بی حرمتی و خیانت کردن([4]) را روا داشت؛ هر چند که آنرا شدیداً با دریافتهای کشفی و شهودی خود هماهنگ و همطراز می ساخت.

     وی با معاشقۀ تحسین برانگیزی که با حروف و کلمات داشت، احساس و عاطفۀ زیباپسندانۀ خود را به آنها منتقل ساخته، آنها را با خود همآوا نموده و به عبارتی: آنها را زبان بینش، برداشت، عاطفه و آرمان خود قرار می داد؛ تا آنجا که شاید بتوان گفت: یکی از عواملِِ اصلیِ جاذبۀ آثار او در همین امر نهفته می باشد.

     وی در کنار توجه به معنویتِ زیبائی، همۀ تلاشش را به خرج داد تا آثارش را از بار القاء و تداعیِ زمینه های مادی، گذرا، سپنجی، بی ارزش، بی هدف و... برکنار داشته و از بار القاء و تداعیِ زمینه های ربوبی و استعلائی برخوردار سازد. او خط را نمودی عینی نپذیرفته بل آئینه ئی فرامادی می دانست که در آن حقایق عاطفی، کشفی و شهودی ـ هر چند جز برای اهلش، به نحوی نامشخص و نارسا ـ خود را جلوه گر می سازند. و به همین دلیل، همیشه از سه بعدی کردن آن گریز داشت.

     تلاش وی همیشه متوجه آن بود تا «مستیِ قدح های صورِ» محض را از بینندۀ آثار خود دریغ داشته، با تلاش در جهتِ تقلیل نگرش اعتیادی افراد به زیبائی طبیعی، و امتزاج زیبائی صوری با معنوی، آنها را به سوی دریافتِ زیبائی های برتر و خزاین ملکوتیِ اشکال متنوع زیبائی های دنیائی فراکشاند. از اینرو، بجای مشغول ساختن دل و دیدۀ مخاطب آثار خود به زیبائی های صوری و معتاد کردن آنها در همین حوزۀ متحول رنگ بازنده، بر آن بود تا از طریق دیداری ساختن دریافتهای خود، بیننده را با زیبائی های معنوی و باطنیِ انسان آشنا سازد.

      عطار (ره)، در کنار آنکه حاکمیت مستمر ذاتِ ملکوتیِ خوشنویسی را پذیرفته و در جهتِ تعمیم و گسترش آن تلاشها نمود، تلاشِ تحسین انگیزی بخرج داد تا پویائیِ پرتلألؤ، جلال همیشه بشکوه، رنگینیِ چشم نواز و پرجاذبه، تنوع پذیر و تنوع نمائیهای پایان ناپیدای آنرا نیز ابلاغ و القاء نماید.

      اگر چه مرحوم عطار (ره) با رویکردن به انواع خوشنویسی پیام خدای سبحان را در لباسی دیداری، فاخر و پرجاذبه می پوشانید، اما واقع امر اینست که وی با این ترفند قدسی، نگاهِ دربند عالم رنگ و معتاد به هندسۀ مادی را آزاد ساخته و تا پشت عالمِ مثال به گردش و سیاحت فرا خوانده، و هوش و خرد را از دنباله رویِ حواس رهائی می بخشد تا در پرتو کشف و بینشی درخور، آنچه نادیدنی است، آن بینند!

 

[1] ـ هر چند که این مسایل تا همین دیروز همچون جوهری اثر ناپیدا در گنجینۀ سینه های اهل راز به طور محرمانه و عزتمندی پاسداری شده و در برون از مدرسه های رسمی و قیل و قال مباحث لفظی مورد توجه قرار گرفته و در صورت ممکن و لازم از سینۀ لایقی به سینۀ لایق دیگری منتقل می شدند؛ ولی امروز...!

[2] ـ رنه گنون؛ فصلنامۀ هنر، شماره 26 ص 209

[3] ـ اهتزاز روح، ص 211

[4] ـ و این نه بدان معناست که تحمیل کنندگان بی غرض و زیباپسند بعد سوم به هنر خویش خیانت کرده اند! نه، بل چون با این دید آشنا نبوده اند، از آنطریق به سراغ زیبائی رفته اند!

     با وجود کتب بسیاری که از این دانشمند به دست ما رسیده باز هم نمی توان نظریة خالص و مهمی که به صورت جداگانه مورد بررسی قرار گرفته و با اسلوبی منطقی درباره اش سخن گفته باشد، پیدا کرد؛ لیکن آنچه از خلال گفته هایش به نظر می رسد اینست که بر اساس نظریۀ مُثُلِ خود ـ که محور اساسی اندیشه های اوست ـ به طرح مسئلة زیبائی پرداخته و آنرا متکی به عقاید میتافیزیکی پنداشته است؛ و چیزی را زیبا می شمارد که بهره یی از «مثال زیبائی» داشته و پرتوی از آن را دریافت کرده باشد.

     افلاطون در «سپوزین» می گوید: «... جمال چیزی نیست که به حیث یک صفت انتزاعی از چیز دیگری کشف شود، خواه آن چیز دیگر موجود زنده یی باشد و خواه زمین و یا آسمان؛ زیرا آن چیزها آنقدر هستند که صرف دارای زیبائی می باشند و بذات خود زیبا نیستند. جمال وجود مکمل و سرمدی است و نقطۀ مقابل است با آن ممکنی که در مظاهر این عالم، بین وجود و عدم متردد و مذبذب است.»
     همان سان که در مورد شناخت اشاره شد، افلاطون برای هر یک از انواع پدیده های جهان خارج، جوهری حقیقی و مجرد در ماوراء این جهان و در عالمی که خودش آنرا جهان «مثل» یا جهان مجردات می داند، قایل است؛ لذا زیبائی نیز از خود جوهر و مثالی حقیقی و مجرد را دارا خواهد بود که انعکاس آن در جهان مواد باعث تظاهر و زیبائی می گردد؛ ولی آیا «علم و عقل» می تواند چنین جهانی را ثابت کند و آیا فلاسفه توانسته اند در طی چندین قرن با همه پیشرفتی که در زمینۀ مسائل بغرنج فلسفی نصیب شان گردیده است، به درک و شناخت و اثبات چنان جهانی نایل آیند؟ پاسخ منفی است و اساس این نظر از نظر اهل تجربه، از بیخ ویران. و طبعاً نتایجی که از چنین نظری بیرون آمده و بر چنان مبانی یی قرار داشته باشد از نظر اهل تجربه، چندان قابل اعتماد نخواهد بود.

    افلاطون بر اساس همین فلسفه معتقد به زیبائی مطلق می گردد و آنرا از این راه می خواهد به ثبوت برساند: «می بینیم که عشق، اشتیاق هائی را به جانب مثال پاک جمال ایجاد می کند، و این همان جمال مطلق است که سزاوار نام جمال است، و اینست چیزی که در هر وضع و هر پهلو زیباست، و نیز همین چیز است که زمینۀ جمال همة اشیاء شده است.»
     و در فیدوس ([1]) می گوید: «حدسی که روح از جمال مطلق نموده است، حافظه است از حیات قبل... او، که در آن وقت با ترکیب بدن آلوده نشده بود.»
     استدلال بر مبنای کشش عشق هر چند نسبت به مسئلۀ «مثل» ساده تر است، ولی نه چنان است که بتوان بدان متکی شد؛ عشق چیست؟ چه می خواهد؟ چه می بخشد و چه بار می آورد؟ آیا همه و همه میتافیزیکی، پاک و شایسته است؟ اگر کسی پیدا شد و گفت: عشق می خواهد به هوس که عصاره و جوهر و نتیجه اش لذت است برسد، و می رسد ـ که دیگر عشقی باقی نمی ماند و گاهی بر اثر عللی شناخته و یا نشناخته وصل امکان نمی پذیرد و عاشق شکست خورده بناچار به چشمه سارهای صفا و پاکی ملکوتی کشیده می شود، چه اکثراً تجربه چنین نشان داده است ـ که می تواند با لابراتوار و منطق و عقل آنرا دگرگون اثبات کند؟

     آیا همۀ مردم اول خدا را شناختند بعد عشق را و معشوق را؟ پس این دسته بندی ها برای عشق و این مراتب عرفانی و این همه زحمات و مشقت ها و تزکیه ها و ریاضتها برای حصول بدان مقام چیست؟
     ما نمی خواهیم منکر عشق باشیم و یا بخواهیم از مراتب و اختلاف آن در رد نظر افلاطون و اثبات عقاید خود استفاده جوییم، چه همان سان که افلاطون نمی تواند با ارائه ی آن نظریۀ خود اثبات اطلاق میتافیزیکی بودن زیبائی را بنماید، ما هم به این سلاحها نمی توانیم به تسخیر ژرفای این مسئله نایل گردیم؛ لیکن مسئله بر سر اینست که «عشق اشتیاق هائی را جانب مثال پاک جمال ایجاد می کند» به قول افلاطون، و این چنان نیست که به هوس و لذت انجامد؛ لیکن آنگاه که می انجامد و اشتیاق هائی را نیز ایجاد نموده است چه؟
     بحث عشق را به موضعی دیگر موکول می کنیم و به اصل سخن بر می گردیم تا می بینیم که نظر افلاطون دربارۀ زیبائی و خیر و حق چیست.
     افلاطون در این باره نیز با استاد خود سقراط هم رأی است، بلکه وی می خواهد زیبائی مظهر و تجسم دهندة خیر باشد؛ و از جانبی چون «زیبائی» را به عقل نسبت می دهد و بهترین تناسب را در این می داند که یک فکر زیبا در یک جسم زیبا باشد، به این نتیجه می رسیم که نزد وی خیر و زیبائی و حق هم آهنگ اند.

     نزد افلاطون و سقراط زن نمایندۀ زیبائی است و مرد را متوجه زیبائی محسوس می کند و سبب می شود که نیروی زنده ای در مرد ایجاد شده و کمال او ادامه یابد. زن زیبائی را بهتر از هر مرد تشخیص می دهد، حتی اگر این مرد سقراط باشد؛ عشق پیچیده ترین معماهاست که زن باید بگوید.
     و از این گفته چنان به نظر می رسد که اگر عشق را پرتوی از عالم تجرد بدانیم، باید برای دریافت کامل آن در این جهان به «زن» مراجعه کنیم و حال آنکه گاهی اوقات در سایر پدیده ها به چنان مرحله یی از زیبائی می رسیم که کمتر زنی می تواند بدان پایه برسد. از طرفی عرفا با همۀ تجردجوئی و ریاضت کشی های کشنده یی که در راه عشق بی شائبه و ملکوتی خود متحمل می شوند، با آنکه نفی زیبائی زن را نکرده بدان عقیدۀ یک طرفه پشت پا می زنند و زیبائی را همچنان که در یک زن مشاهده می دارند در طبیعت نیز آنرا جستجو می کنند! هر چند مرتبۀ کامل آنرا در زیباترین زن به جستجو بر می خیزند!

     ولی افلاطون آنجا که می گوید باید بین اجزاء یک شیئی زیبا «تناسب و اتساق و وحدت» موجود باشد، حق به جانب است؛ زیرا همین چیزها است که در وهلۀ اول ما را قادر به دریافت زیبائی می دارد، صرف نظر از اینکه اینها را به خواص ذاتی پدیده ها نسبت دهیم یا ندهیم. گذشته از نقدِ عقاید افلاطون مبنی بر هم آهنگ ساختن خیر و حق و زیبا که تا حدی با ارائه و روشن نمودن مسایل مربوط به اخلاق (خیر) و تفکر (حقیقت)، خود بخود متمایز می گردند، باید بدانیم که خود افلاطون نیز دربارۀ زیبائی کدام رأی ثابتی نداشته گاهی «جمال فایق را به تناسب نسبت داده» چنانکه در کتاب «لذتِ» او آمده است و زمانی هم «فوقیت را فضیلت قایل شده است» چنانکه در فیدوس متذکر گردیده است.
      از بین علمای اسلامی زمخشری در مورد زیبائی رأی افلاطون را پذیرفته و می گوید: «چون جمال موجودات امری عارضی و غیر اختیاری است نه اینکه موضوعی ذاتی، پس نباید آنچه در خارج از خود، چیزهایی را که به نام زیبا می دانیم تمجید و ستایش کنیم؛ چه نباید موجودی بر فعل غیر اختیاری خود ستایش گردد؛ وی هم چنان می گوید: لیکن چون زیبائی اشیاء پرتو و یا انعکاسی از زیبائی برین است اگر از این پهلو به ستایش آن می پردازیم نهی بر کار لازم نمی آید. و نیز صوفی و فیلسوف نو افلاطونی «نیوتن» مفهوم زیبائی و هنر را یکی پنداشته ماهیتِ اصلی زیبائی را در پدیده ها به تجلی ذات واجب الوجود رجعت می دهد، و می کوشد تا زیبائی عینی اشیاء را حمل بر آنچه ناپیدا ـ و زیبائی اشراقی، و بهتر بگویم ایمانی و تصوفی ـ است نماید. روزبهان شیرازی نیز عقیدة افلاطون را پذیرفته می گوید: روانهای ما در جهان معنوی جلوۀ حقیقت را در آئینۀ روی همدیگر دیده اند و از تأثیر آن زیبائی و مقارنه و شباهت با هم آشنا گشته اند، چون در این عالم آمدند، بدون چشم یکدیگر را باز بینند و بنور فراست یکدیگر را باز شناسند، و بر یکدیگر عاشق شوند... اگر فقط روان ها یکدیگر را باز دیدندی تا ابد در عشق هم باز ماندندی و به معدن اصلی که عشق قدم است نرسیدندی.» ([2])

      آنچه شدیداً تذکرش ضروری می نماید اینست که اثبات و ردِ این نظریات ایجاب تفلسف زیاد را نموده و بحث، کاملاً از جنبۀ اصلی ـ شناخت هنر و زیبائی ـ منحرف می شود. و در این صورت ما باید نخست نظریات هر یک از فلاسفه را با اندیشۀ عمیق فلسفی رد و یا اثبات کنیم و بعداً به طرح مسئلۀ زیبائی پرداخته و از نتایج بحث خود درین مورد استفاده بریم! که این هم نه تنها مقدور نبوده بلکه با روش کار ما منطبق نیست.
      هر چند وعده دادیم که به مسئلۀ عشق بیشتر توجه خواهیم نمود؛ چه نخست شایستۀ بحث و توجه بسیار است، و ثانیاً نسبت به پیچیدگی مطلب باید عمیقاً به کاوش پرداخت؛ از جانبی دیگر از بیان این مسئله ناگزیریم که اگر ما «مردها» زیبائی را به صورت کامل در زن ـ آنهم گاهی اوقات ـ مشاهده می کنیم نه بدان جهت است که تنها تجلیگاه مثال جمال به صورت اکمل است؛ چنانکه افلاطونیان را عقیده بر این بوده است؛ بلکه بدین سبب است که از سوئی زن (انسان) از پهلوی کمال خود نیز به حد اعلای خلقت است، که این خود می تواند به تظاهر و تجلی زیبائی، از سوئی و به تحیر انسان از سوئی دیگر کمکی باشد. و از سوئی هم زیبائی زن در نظر مرد از آنرو کمال یافته می نماید که پهلوهای کششی دیگری نیز بر آن پیوسته است.

     از جهتی این گفتۀ ما (مردها) ست. آیا زنها هم همین عقیده را داشته خویشتن را مظهر کمال زیبائی می شمارند؟ آیا اگر ما بتوانیم جاذبۀ زیبائی را به صورت خاص خودش از زن با زیبائی های دیگر طبیعت ـ و به ویژه در برخی از مردهائی مانند حضرت یوسف (ع) ـ مقایسه کنیم به این نتیجه نخواهیم رسید، که زیبائی با همة قوت و ضعفش نمی تواند تمامت و کمال خود را تنها و تنها در زن مجسم سازد؟ و باز آیا همۀ زنها از این موهبت برخورداراند؟ که نیستند!
     در مورد زیبائی در زن، کشش جنسی ـ که نیرومندی اش اعجاب آور است ـ ، تمایلات دیگر نفسی، خواست های اجتماعی ـ مثل پناه بردن به رفیق، آنهم رفیقی که بتواند در حد شرکت در زندگی نگهبان انسان باشد ـ همه و همه نقش بارزی دارند.

     لذا نمی توان نظریۀ افلاطون را ـ به طور دربست و کامل ـ دربارۀ زیبائی پذیرفت و نه هم مکلفیت آنرا که بر مبنای آن طرز فکر بنا شده است، و هر چند عشق را منبع کشش ها و جذباتی به سوی جمال می توان دانست ولی با ارائه ی آنچه گفته اند، نه چنان پر افراط و نه یگانه راه.

 

[1] ـ Phoedrus

[2] ـ عبهر العاشقین ـ به نقل از هنر و واقعیت ص 83

بحر ادب

  • گلچین کتاب

  • عکس جمله

  • منتخب اشعار